Les pedres són la carcassa, el testimoni mut del pas de les veus i les persones, en rituals i converses perllongades només durant segons, el temps concedit per la reverberació dels espais. Després no res… Menys efímers són els colors dels frescos,  la fusteria, els cortinatges, el mobiliari ornamental. Imaginar el so i el trànsit és quelcom més que una reconstrucció intel·lectual de les vides passades; és ressuscitar, ni que sigui tan fugaçment com els sons d’antuvi, els vestigis de les veus i fins i tot el miratge dels cossos que un dia habitaren les pedres.

Nabucodonosor i l’estàtua, portalada de Ripoll. x.XII

En un espai de la sisena arcada de la porta de Ripoll hi trobem representada l’escena del cicle de Daniel en què apareix Nabucodonosor davant l’estàtua d’or que es feu erigir, i dos músics per cridar els súbdits a l’adoració. Els personatges estan distribuïts en dos grups: a la part superior el rei i l’estàtua, i a sota els dos músics, tocant respectivament una rota i una viola o fídula.

Nabuchodonosor rex fecit statuam auream, et præco clamabat valenter : Vobis dicitur populis, tribubus, et linguis in hora qua audieritis sonitum tubæ, et fistulæ, et citharæ, sambucæ, et psalterii, et symphoniæ, et universi generis musicorum, cadentes adorate statuam auream, quam constituit Nabuchodonosor rex. Si quis autem non prostratus adoraverit, eadem hora mittetur in fornacem ignis ardentis. Post hæc igitur, statim ut audierunt omnes populi sonitum tubæ, fistulæ, et citharæ, sambucæ, et psalterii, et symphoniæ, et omnis generis musicorum, cadentes omnes populi, tribus, et linguæ adoraverunt statuam auream, quam constituerat Nabuchodonosor rex. (Dn 3, 3-7).

Josep Pijoan i Soteras (1911) i Josep Gudiol i Conill (1927) ja van posar de manifest que la inspiració dels escultors de Ripoll prové dels manuscrits il·luminats del s. XI, molt anteriors a la construcció de la portalada.

L’escena que reprodueix el foli 227v de la Bíblia de Rodes  i que segurament va inspirar l’autor o autors de les escultures de la Portalada de Ripoll, aporta també informació interessant en el camp de l’organologia. Aquesta miniatura presenta un nombre singular d’instruments musicals, en el marc d’una escena de joglaria que acompanya l’adoració de l’estàtua de Nabucodonosor. Aquesta composició però, no inspirarà la seva homònima de la Portalada, d’altra banda molt austera en la seva execució, sinó que incorporarà els seus elements a algunes de les altres escenes musicals de la Portalada, tot adaptant els instruments representats, afegint-ne de nous, o eliminant aquells que segurament podrien resultar desconeguts o difícils de reproduir per l’escultor. D’aquesta manera, plantegem la tesi que els instruments musicals de la Bíblia de Rodes van servir com a model per als músics que acompanyen el rei David, concretament el músic que sosté la campana, l’ intèrpret de rota, i el sonador de la flauta de Pan. Aquest darrer instrument ens ha semblat interessant també en relació a algunes qüestions.

Tot observant amb cura les imatges de la miniatura i l’escultura de la Portalada descobrim diferències significatives. Al pergamí hi figura un instrument clarament desproporcionat respecte el cos del músic, format per set tubs, cadascun dels quals amb un orifici a la part superior, i petits traços que segurament volen representar l’aire que expulsen. La flauta de Ripoll presenta només sis tubs, i es troba més a prop de la boca del músic, la qual cosa dota l’escena de major realisme interpretatiu. Tanmateix, la coincidència en els detalls del vestuari, i especialment la posició en què ambdós músics sostenen l’instrument, que és pràcticament idèntica, ens suggereixen que l’ instrument de la Bíblia de Rodes ha inspirat el de la Portalada, el qual però, ha estat molt transformat, i s’adequa molt més a la tipologia d’aquest instrument que no pas l’original, que recorda més aviat un orgue, tant per la forma dels tubs com per la sortida de l’aire. Tanmateix no es coneixen orgues portatius fins al segle XII, per la qual cosa no podem conjecturar que es tracti d’aquest instrument, tot i que la idea resulta força atractiva, tant per algunes característiques del dibuix com per la manera de subjectar l’instrument.

Finalment, cal remarcar que la majoria de representacions de flautes de Pan que ens han pervingut apareixen agafades per ambdues mans o bé només amb una, però en aquest cas l’altra mà toca normalment una campana. En els casos que ens ocupen només se sosté amb la mà dreta, mentre l’esquerra assenyala l’ instrument amb el dit índex.

La rota era un dels cordòfons de plectre més emprats a l’Edat Mitjana, només superat pel salteri (JENSEN 2002). De forma triangular, es tocava verticalment amb el costat més curt ocupat per les clavilles i el més llarg per una de les caixes de ressonància. El mot “rota” era emprat per designar les lires i cítares procedents d’Orient, que van passar al Nord d’Europa i només es conservaren a Irlanda amb el nom de “crwth”. Des del segle XI l’evolució d’aquest terme (que passà al llatí “croth” o “chrotta” i a les llengües romàniques com a “rota”) s’aplica a l’ instrument que ens ocupa.

Segurament es tractava d’un instrument que combinava l’estructura de l’arpa amb dues tapes harmòniques i ponts del salteri, donant com a resultat un instrument de corda pinçada amb dues caixes de ressonància. Disposava de cordes a una i altra banda de la caixa de ressonància, la qual cosa es pot copsar en les representacions miniades o en les escultures, i podia tocar-se amb les dues mans alhora, mentre se subjectava sobre el cos i les cames.

La fídula o viola és l’ instrument que donarà origen a la família del violí, i va ser un dels més apreciats de l’Edat Mitjana. Originalment era un instrument puntejat, però a partir del segle X s’hi incorporà l’arc. Adopta diferents formes durant l’Edat mitjana, tenint com a base la forma oval, però en són comunes el mànec curt, les tres a quatre cordes, que esdevindran cinc a partir del segle XIII. Consta de dues obertures en forma de “B” o “C”, i també una corda que és tocada a l’aire. A partir del segle XIII augmentarà considerablement la seva grandària.

Madueño Ranchal, Antoni, «Despertant instruments adormits, notes per a la recreació dels instruments musicals de la portalada de Ripoll», en Sureda (ed.), La portalada de Ripoll. Creació, conservació i recuperació. Viella-IRCVM, Barcelona, 2018.

Daniel 3:1-25 BCI

El rei Nabucodonosor va fer una estàtua d’or. Tenia trenta metres d’alçada per tres d’amplada, i la va erigir a la plana de Durà, a la província de Babilònia. El rei Nabucodonosor va convocar els sàtrapes, prefectes, governadors, consellers, tresorers, juristes i oficials de la guàrdia, tots els qui tenien alguna autoritat a la província, perquè vinguessin a la dedicació de l’estàtua que ell mateix havia fet erigir. Tots aquests, doncs, que tenien alguna autoritat a la província es van reunir davant l’estàtua que havia erigit el rei Nabucodonosor, per celebrar-ne la dedicació. L’herald va cridar amb totes les forces: – Gent de tots els pobles, nacions i llengües! En el moment que sentireu el so dels corns, de les flautes, de les cítares, de les lires, de les arpes, de les cornamuses i de tots els altres instruments, prosterneu-vos i adoreu l’estàtua d’or que ha erigit el rei Nabucodonosor. Els qui no es prosternin i no l’adorin, a l’instant seran llançats a la fornal ardent. Per això, tan bon punt la gent de tots els pobles, nacions i llengües van sentir el so dels corns, de les flautes, de les cítares, de les lires, de les arpes i de tots els altres instruments, es van prosternar i van adorar l’estàtua d’or que havia erigit el rei Nabucodonosor. Mentrestant alguns caldeus es van acostar per acusar els jueus davant el rei Nabucodonosor. Van dir-li: – Que el rei visqui per sempre! Tu, oh rei, has decretat que tothom, quan senti el so dels corns, de les flautes, de les cítares, de les lires, de les arpes, de les cornamuses i de tots els altres instruments, es prosterni i adori l’estàtua d’or, i que els qui no ho facin siguin llançats a la fornal ardent. Doncs bé, hi ha uns jueus, a qui tu has confiat càrrecs administratius de la província de Babilònia, Xadrac, Meixac i Abed-Negó, que no han fet cas de tu. Aquests homes, oh rei, no donen culte als teus déus ni adoren l’estàtua d’or que tu has erigit. Llavors Nabucodonosor, encès de ràbia, va manar que fessin venir Xadrac, Meixac i Abed-Negó; i de seguida els van fer venir a la presència del rei. Nabucodonosor els va dir: – ¿És veritat, Xadrac, Meixac i Abed-Negó, que vosaltres no doneu culte als meus déus ni adoreu l’estàtua d’or que jo he erigit? ¿Esteu disposats ara, quan sentireu el so dels corns, de les flautes, de les cítares, de les lires, de les arpes, de les cornamuses i de tots els altres instruments, a prosternar-vos i a adorar l’estàtua que jo he fet? Perquè, si no l’adoreu, a l’instant sereu llançats a la fornal ardent; i quin déu serà capaç d’alliberar-vos de les meves mans? Xadrac, Meixac i Abed-Negó van respondre al rei Nabucodonosor: – D’això, no cal ni tan sols que en parlem. Si el Déu que nosaltres adorem pot salvar-nos de la fornal i de la teva mà, ell, oh rei, ens en salvarà. I encara que no ho faci, sàpigues, oh rei, que nosaltres no donarem culte als teus déus ni adorarem l’estàtua d’or que has erigit. Llavors Nabucodonosor es va omplir d’indignació contra Xadrac, Meixac i Abed-Negó, i l’expressió de la seva cara es trasmudà. Immediatament va ordenar que encenguessin la fornal set vegades més forta que de costum i que els homes més forçuts del seu exèrcit lliguessin Xadrac, Meixac i Abed-Negó i els tiressin dintre la fornal ardent. Lligats, doncs, amb tota la seva vestimenta de túniques, barrets i mantells, els van tirar al mig de la fornal. Com que l’ordre del rei era tan estricta i la fornal havia estat encesa tan forta, la flamarada va matar els homes que havien dut Xadrac, Meixac i Abed-Negó. I els tres homes, Xadrac, Meixac i AbedNegó, van caure lligats al mig de la fornal ardent. Llavors el rei Nabucodonosor, esglaiat, es va aixecar d’una revolada i digué als seus consellers: – ¿No hem tirat al foc tres homes, lligats? Ells van respondre: – És veritat, oh rei. Però ell continuà: – Doncs jo veig quatre homes que caminen deslligats enmig de la fornal sense ni una cremada, i el quart té un aspecte semblant al d’un fill dels déus.

BCI: Bíblia Catalana, Traducció Interconfessional.

Escena de joglaria. Sant Pere de Galligants, s. XII

Sant Pere de Galligants és una antiga abadia benedictina situada a Girona, actualment seu del Museu d’Arqueologia de Catalunya. De l’època romànica només se’n conserven l’església i el claustre, construïts al segle XII. El claustre és de planta rectangular, amb una seixantena de capitells en els quals s’hi representen motius vegetals, de cistelleria, figures zoomorfes i figures geomètriques. En un d’aquests capitells hi apareix un músic tocant una fídula, acompanyat d’altres personatges i d’una ballarina. Es tracta dels joglars, un dels màxims exponents de les temptacions mundanes, i la seva presència aquí representa un advertiment per als monjos. Les sirenes, un altre dels símbols dels perills de la carn, el dimoni i el món, hi figuren ben a prop.

Els joglars són els intèrprets per excel·lència de la música medieval, i també dels repertoris trobadorescos. Però també els trobem executant drames litúrgics, èpica, o actuant a les places i carrers o a les cases de la noblesa. En els seus espectacles utilitzen tota mena d’instruments, tot adaptant-se al tipus de repertori i també a les possibilitats materials de cada circumstància. El texts i la iconografia, ja siguin miniatures, pintures o escultura, testimonien molta varietat d’instruments de corda fregada i pinçada, però també de percussió. S’han conservat molts exemples d’iconografia representativa d’escenes de joglaria. En un context bíblic trobem joglars amb instruments musicals i també d’altres realitzant acrobàcies o jocs amb espases.

David i els músics. Portalada de Ripoll.

Sota les escenes del llibre dels Reis de la Portalada de Ripoll trobem el rei David assegut en un tron, sostenint el ceptre i el llibre, i acompanyat de quatre músics, que toquen, d’esquerra a dreta, la viola, la campana, la trompa i la flauta de Pan. La representació de David entre músics fa referència al Salm 150, i per això és habitual que aparegui d’aquesta manera a la iconografia, o tocant ell mateix instruments, preferentment l’arpa:

Laudate Dominum in sanctis ejus; laudate eum in firmamento virtutis ejus. Laudate eum in virtutibus ejus; laudate eum secundum multitudinem magnitudinis ejus. Laudate eum in sono tubæ; laudate eum in psalterio et cithara. Laudate eum in tympano et choro; laudate eum in chordis et organo. Laudate eum in cymbalis benesonantibus; laudate eum in cymbalis jubilationis. Omnis spiritus laudet Dominum. Alleluja

(Ps, 150)

J. Yarza (1987) relaciona, tot i que d’una manera indirecta, aquesta escena amb la coneguda imatge del foli 215v de la Bíblia de Carles el Calb, la qual assenyala també el nom dels quatre músics, Asaph, Heman, Ethan i Jeduthun que apareixen al prefaci llatí als salms.

La flauta de Pan és un instrument de vent, monòxil però possiblement també construït en terracota, segons la tradició antiga (Boragno 1997). Era un instrument utilitzat pels pastors i pels soldats com a instrument de senyals, però també fou emprat pels joglars. De so potent, segons les fonts, és representat amb diversos conductes, que van dels tres  als catorze. Els més antics posseïen tubs de la mateixa llargada, que s’escurçaven interiorment amb cera per tal d’obtenir la nota desitjada. L’instrument desapareix durant el segle XIV, tant en la seva representació plàstica com en les cites documentals. Ens han pervingut alguns exemples arqueològics, concretament una flauta víking del segle X, descoberta a l’actual York, Anglaterra, i una altra del segle IX a Arnhem, als Països Baixos. És representada amb precisió a la Catedral de Chartres, o al Tropari de Sant Martial de Limoges, entre d’altres. La representació de Ripoll constitueix un exemple dels més antics, és a dir, amb sis tubs de la mateixa longitud externa.

Madueño Ranchal, Antoni, «Despertant instruments adormits, notes per a la recreació dels instruments musicals de la portalada de Ripoll», en Sureda (ed.), La portalada de Ripoll. Creació, conservació i recuperació. Viella-IRCVM, Barcelona, 2018.

Escena de l’Apocalipsi. Beatus de Girona. Segle X

Beatus de Liébana fou un monjo que visqué durant pràcticament tot el segle VIII al monestir de Sant Toribio de Liébana, a Cantabria, i fou l’autor dels famosos Comentaris al llibre de l’Apocalipsi de Sant Joan. Va tenir molta nomenada a la seva època, i les còpies del seu llibre van proliferar entre els segles X i XIII. Les seves miniatures són d’especial bellesa i intensitat.

Pel que fa als instruments que s’hi representen, cal dir que el llibre de l’Apocalipsi és una obra de freqüent inspiració per a la representació d’instruments musicals. A banda dels corns, o d’instruments genèricament de vent, que toquen els àngels en els respectius anuncis, destaca l’escena dels vint-i-quatre Ancians, que sostenen a les mans copes i cítares (Ap. V, 8).

Cal contextualitzar que l’obra de Sant Joan es redacta a finals del segle I, és escrita en grec i es tradueix posteriorment al llatí. La traducció llatina de la Vulgata, “cítara”, correspon genèricament a un instrument de corda, i ha evolucionat amb els segles. Per tant l’instrument en què pensa l’autor de l’Apocalipsi, el traductor de la Vulgata,  Beat de Liébana i el copista del Beat de Girona són diferents, i cada època ho interpreta segons l’instrument de corda del moment. A banda dels Beats, el tema dels vint-i-quatre Ancians de l’Apocalipsi és representat freqüentment a les Bíblies, i sobretot a les portalades, com la de Ripoll, situats al voltant de la figura del Pantocràtor.

Al Beat de Girona apareixen diferents tipologies d’instruments, fet habitual en la representació dels Ancians de l’Apocalipsi, que arriba al seu màxim exponent al Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, on cada Ancià porta un instrument de corda diferent: arpes, fídules, rota, salteris… En el cas de Girona tenim només rabecs, però de diferent factura, fins i tot amb diferent nombre de cordes, la qual cosa ens confirma la riquesa morfològica dels instruments medievals, tot i pertànyer al mateix tipus d’instrument.

Escena de l’Apocalipsi. Portalada de Ripoll.

Els vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi són un motiu molt present a les portalades romàniques, i una de les fonts més importants on trobem instruments musicals. El text de Sant Joan: 

… et venit : et accepit de dextera sedentis in throno librum. Et cum aperuisset librum, quatuor animalia, et viginti quatuor seniores ceciderunt coram Agno, habentes singuli citharas, et phialas aureas plenas odoramentorum, quæ sunt orationes sanctorum :  et cantabant canticum novum.

(Ap. 5, 7-8)

constitueix una altra ocasió per a posar en mans dels ancians allò que els medievals van interpretar en cada cas com a cítares. En alguns casos, com el del “Pórtico de la Gloria”, els Ancians sostenen instruments diferents tipologies, en d’altres, com a Ripoll, tots duen el mateix, concretament una giga.

Es tracta d’un instrument piriforme, monòxil, de tres cordes i clavilles frontals. De grandària més reduïda que la fídula, però d’estructura semblant, pel fet de tocar-se amb arquet. Segons Pierre Bec (Bec 1992) , la giga i el rabec són el mateix instrument, amb diferents noms segons se’n faci referència des del Nord o des del Sud d’Europa. També són diferents les maneres de tocar-lo, a l’espatlla o al genoll, per influència àrab.

Podem trobar paral·lelismes en l’atribució d’aquest instrument als Ancians en d’altres portalades, com ara la de Moissac, a França. Actualment es conserven instruments tradicionals europeus que conserven molt bé la morfologia d’aquest instrument, i algunes de les seves característiques, com ara alguns models de “rabel” asturià, la “godulka” búlgara, la “lyra” grega o el “korýtkové husle” eslovac.

Madueño Ranchal, Antoni, «Despertant instruments adormits, notes per a la recreació dels instruments musicals de la portalada de Ripoll», en Sureda (ed.), La portalada de Ripoll. Creació, conservació i recuperació. Viella-IRCVM, Barcelona, 2018.

Els manuscrits musicals

La necessitat de fixar per escrit els sons musicals, en paral·lel a l’escriptura, va donar lloc a la notació musical. Els primers testimonis es remunten al segle II a. C., amb l’epitafi de Seikilos. A l’occident medieval trobem els primers signes durant el segle IX, els anomenats neumes, de la qual evolució és hereu el nostre actual solfeig.

Els papirs, però sobretot els pergamins i més tard el paper foren el suport dels escrits en tinta. Les primeres notes foren només un recordatori del dibuix musical, de les agrupacions de sons sobre una síl·laba, un ajut mnemotècnic per als intèrprets dels cants. Més tard les melodies es van situar al voltant d’una línia, que marcava les altures dels sons, i que permeté, a poc a poc, de difondre les músiques arreu independentment de la memòria. Les línies es van multiplicar, i van passar d’una a les cinc actuals.

© Antoni Madueño